合折子為全本,析勇將之情性──臺灣京崑劇團《良將與惡魔:雙面吳起》
  自清代各種地方劇種的興盛發展以來,產生了「花雅之爭」,而崑曲與其他情感激越的劇種相較,其水磨調長於細膩抒情的特性則被視為雅正的陽春白雪,加之崑劇大抵皆以生旦為主腳,搬演悲歡離合之情,其他腳色行當則多成為陪襯,僅有少部分折子戲會以非生旦之腳色為主角。此種演出情形,於現代亦然,無論是傳統劇目或是新編劇目,在現代舞臺上搬演的大型製作中,依然多為生旦戲。然此次臺灣京崑劇團以《良將與惡魔:雙面吳起》首開其先,將淨腳作為主腳外,可說是崑劇演出的一大突破與創新。
  對於習慣觀賞生旦戲的細膩抒情的觀眾而言,「歷史改編戲」與「以淨腳為主」的雙重特性,難免令人好奇此劇目在做意新奇之外,在形式上,吳起生命的壯烈悲涼如何在崑劇水磨曲調中取得平衡、而不致失去崑劇的婉轉韻味?以此劇而言,從第一場〈齧臂別母〉以降,曾漢壽所飾的吳起合北曲的跌宕雄渾、但又有南曲以悠緩達成情感積累之效,使渾厚唱腔利於表述人物生命的諸多情懷,使整體演出節奏在明快當中,仍能達成抒情的特質。而第二場〈殺妻求降〉中,郭勝芳所飾的田氏女在訴說家世背景與婚姻期待時,則展現出旦腳的柔美身段與水磨曲韻,雖然並非主角,但與吳起相對照,此剛柔並濟的演出特質,已足使崑劇在演出上達成傳統與新變的平衡。

  此外,在當代的傳統劇作演出上,各場次中雖有其主題,但是在連接上仍可依循人物情感進行接續,使演出的整體感受不因場次變換而中斷、成為一完整的劇作。但在《雙面吳起》中,由於依循吳起流離各國的史實,使各場次間的連接並不明確,僅用「此處不留爺,必有留爺處」做為銜接,形成事件與情感的片段化,此雖不利於觀眾對人物情感的投射,但從編創的角度而言,除可免去為了銜接時可能需要補充的陳述,各場次如各自拆開,亦可成為吳起系列故事的折子戲,搬演其在不同國家時的所受對待及心境,更使淨腳在當代演出上,開創出新的劇目,達成兼顧史實與新創劇目的特質。

  綜觀臺灣京崑劇團近年的演出劇目,從《齊大非偶》與《二子乘舟》以來,均以歷史人物為主角、剖析人物生命中的掙扎情感的前因後果,藉以令觀眾思量生命當中的無奈選擇,試圖翻轉史傳文學中對於人物的既定評價。此次《雙面吳起》亦然,經由個人對於功名追求的權力慾望與母子、夫妻等私情的衝突下的選擇,表現出人物為了達成軍功成就上的自我價值,可不計一切代價地犧牲旁人。

  雖有犧牲,在〈序曲〉與〈尾聲〉兩場演出中,曾漢壽的老年吳起與丁揚士的少年吳起在舞臺上相會共演,除為生命歷程的回顧,也分別呈現出人物內在的價值衝突與可能的內在期望,但在年少「不為卿相與名將,終身不踏衛國土」的誓言與選擇下,種種期盼只能成為回憶中的泡影,而成為犧牲旁人以成就己身的「惡魔」,也正因此種內在掙扎,使吳起擺脫典型臉譜人物的形象,而能夠在「良將/惡魔」、「私情/軍功」、「現實/理想」等不同評價觀點上有所反思,且在第六場時,經由未出場的商鞅與吳起進行對照,指出作法自斃的共性,縱使「一生功過費評量」,但似也做出論斷,留待思量的,也就只剩下吳起在此選擇與回顧當中,是否曾有過一點愧悔的人性之輝。




《雙面吳起》演出海報



本文刊載於《PAR表演藝術》第319期(2019年7月),頁92。



案:本文撰寫並刊出時,將飾演老年吳起與少年吳起的演員誤植,為免混淆,在此更正為老年吳起為丁揚士,少年吳起為曾漢壽。

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