物質作為情欲之表徵──國立國光劇團、橫濱能樂堂《繡襦夢》
  「崑曲」與「能劇」兩種不同的文化與劇種,如何找出在各自的劇目當中,找出共通的情感,將之交織與對話,以保存各自的演出特性、同時交互融會成為一個整體,在跨文化演出當中是極為不易之事。而國光劇團以《繡襦記‧打子》、橫濱能樂堂以《松風‧汐汲》當中,尋找出在戀情當中皆為「男貴女賤」的身分地位差距、以及「睹物思人」的情感表徵作為核心,將之串連成為新編劇《繡襦夢》,既可在傳統之中看見創新的意涵、也同時找出了物質作為憑寄思念的共通性,使三段演出各自成為主體的同時亦互相對話,以在對話當中找尋到異文化當中的相似之處。
  誠如編劇王安祈所言,《繡襦記》及作為母本的唐人小說〈李娃傳〉是以大團圓作為結局,然而此並非生命的真相、亦不合於唐代對於名門婚姻的情狀,因此將團圓的結局改為分離,並從分離當中見到人在失去當中最深刻的遺憾情感。但此種情感如何呈現?則必須經由物質──即繡襦──作為憑藉。對於物質可做為人的意念延展的特質上,無論是中國的「物老成精」、或是日本傳說當中的「付喪神」,皆是物品在經過長期使用之後成為的鬼魅精怪,而衣飾作為人最貼身的物件,則更符合物質寄託情感的想像,且〈汐汲〉與《繡襦記》均是以衣物作為角色之間最重要的情感象徵,故兩個劇目的聯合、並將之化做《繡襦夢》中的繡襦分別以偶與李亞仙共同在台上演出,則是看見了當中的共通性。

  在三段演出當中,雖然各自有其主體性,但是經由物件與角色情感的聯繫,則引發出彼此的對話、以及事件的因果關係。如〈打子〉是表述鄭元和付出了情感與金錢,卻因為金錢散盡導致分離,使愛情無收穫,甚至遭到父親的責備;〈汐汲〉則是以女性的敘事觀點,表述松風在海邊汲水時表述日日睹物思人、等待伊人歸來,卻在漫長的等待當中愁腸百結,隨後以傘舞展現出等待的焦慮;而《繡襦夢》則是將男女雙方的情感做一個統整收束,經由老年憶往,並將分離的遺憾尋找出解答:此種身分的差距「一時見諒,未必能夠體諒一世」,因此不得不分離。因此三段之間的互文性,各自體現出彼此的無奈,又在對話當中看見分離之後各自懷抱的情意。

  然而,物質雖便於人憑寄情感,但也同時是最脆弱的存在象徵。繡襦化身的李亞仙,是李亞仙對於鄭元和的情感延伸,也是鄭元和對於李亞仙的理想想像,因此繡襦的變化,毋寧是李亞仙與鄭元和在五十年之間彼此思念的共同產物。而此物件的脆弱在於,「繡襦本是無情物,喜樂幸與亞仙同」,但當今生結束、人與物同時消亡之後,「來生再無有什麼鄭元和與李亞仙了」,因此物質憑寄的情感是既真且幻的存在,建構出人存在的無限悲哀。

  而在此次跨文化演出的從異中求同,進一步求合的過程中,亦經由語言的雙軌複調加以呈現。如在鄭元和憶及李亞仙離去當晚之事時,鄭儋的聲音同時以中日兩種語言呈現,此種語言的雙軌複調,或許是基於鄭元和自身的老年回顧、亦可能是出於長輩觀看孩子情感的角度與共同感受,指出「兩人生死相依,在老父眼中,只是罪過冤孽」,因此兩人的分離成為必然。但無論如何,在劇中經由三段敘事各自陳述在此種身分差異的戀情、並睹物相思的共同主題當中,如何經由物件照見自我的情感,以及存在的本質如何具體展現,成為一跨文化劇作的重要核心課題。



繡襦夢
《繡襦夢》演出海報



本文刊載於《PAR表演藝術》第312期(2018年12月),頁106。

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